音乐文化,中国笛的历史回想

作者: 云顶娱乐官网下载  发布:2019-09-24

    中国古来就有“现乎人又以化成天下(见《周礼正义》卷三)之说。“文化”在中国古代含“文治教化”之意。也许笛在中国古人的观念中早已就赋予了“文化”的含义。基于这样的认识,本文引入“笛文化”这一尝试性、探絮性的概念,并在此概念上,从笛的原发性成分起始观察。在“中国笛的历史溯源”和“中国笛的形制特点”两部分中,基本能感受到传统的音乐学考察方式。其中,笔者强调了中国的笛文化特点。在“中国笛的艺术文化内涵”中,笔者试图进行较广泛的研究。然而,笔者明白,只有将笛及笛艺术所引发的、多边的文化、社会现象进行深入的研究,“笛文化”概念才能闪烁其耐人寻味的光辉。如政治经济的、宗教观念的、传播科技的等等。因篇幅所限,仅以:“中国笛的艺术文化内涵”作为中国笛文化探索的开始。

中国笛的历史回顾

中国乐器行业网 2011.11.16

人类对边棱音的认识、利用、开发进而创造并不断完善横吹的笛子,这是人类早期最曾遍的文化现象。今天,具有中华民族特点的、并已较为充分地规范化了的中国笛,是历代中国人对居住在华夏土地上的原始先民所拥有的“横吹——边棱”文化现象认识的延伸与发展,也是在传统的中华民族地理、历史、方言以及内外文化交流等诸多条件下对这种于“横吹——边棱”现象创造性的发挥。今天的中国笛,早在几千年前的原始时代,就开始了其滋生、发展与创造的历程,我们在各学科提供的信息中,均能发现其端倪可见的早期存在。

本世纪初,日本学者伊能嘉矩在我国台湾的土著民族——高山族曹部族人中发现横吹的笛类乐器,据持笛者称,他曾见竹管被小虫蛀一小孔,因风吹小孔而发声,从而启发了他用嘴吹小孔并制作横笛的行为。日本另一学者竹小重雄也在此发现了取名为“毕埃克哪欧姆”(“毕埃克”为笛,“欧姆”为发明者之姓)的笛。这种笛吹孔居中,形似现代口笛,横吹,笛管两端均开口,用拇指按放。

这个民族学的例子向我们暗示,边棱音现象随时随地都可能伴随着人类的生活。早期的人们认识边棱音现象是可能的,利用管状物和口腔,人为地制造“横吹——边棱”现象也在情理之中。而保留着大量原始文化习俗的云南西盟佤族流行的一种横吹的四孔笛——当篥[Dangli]以及克木人吹奏的一音孔乐器——库络多[Kulaoduo],使我们看到了这些纯朴、简单而原始的“横吹——边棱”笛与今天的笛一脉相承的皿缘联系,更使我们看到了笛的“活化石”。

云顶娱乐官网下载 ,河南舞阳贾湖裴李岗文化墓葬出土的距今约8000年的“骨笛”,其中一只可明显地理解为横吹。管上两孔,一孔可作为按音孔,另一孔可作为吹孔。浙江余姚河姆渡遗址第四文化层和第三文化层出土的“骨笛”,有一只约10厘米长,开有一个横吹的吹孔和六个指孔。这些出士文物更能充分地证明,早在7000多年以前,居住在今天中国这块土地上的原始先民们,就有可能认识“横吹--边棱”现象,并己有可能存在横吹笛的早期形态了。

这样一来,《吕氏春秋·古乐篇》中的“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西,乃之昆仑之阴,取竹之山解谷,以生空窍厚薄钧者,断两节间——其长三寸九分而吹之,以为黄钟之宫,曰‘含少’;次制十二筒,……”等等类似反映远古音乐起源的传说记载,已具有较多成分的合理性与现实性,这些传说记载能较充分地折射出远古原始先民们以竹管制作吹奏乐器的现实。在这些乐器中,合理地包含着“横吹——边棱”乐器成分。

成书于春秋时代的《诗经》,其中有“伯氏吹埙,仲氏吹篪”的文句。这已明显地反映出至少在距今二千五百年前的春秋时期,已经有名实相符的篪的存在。《太平御览》引《五经要义》:“篪以竹为之,六孔,有底。”陈晹《乐书》卷122:“篪之为器,有底之笛也。”而战国时期曾候已墓笛的出土,使我们看到先秦时代篪的形制。

湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两只笛,吹孔平面与按音孔平面相交约为90度的夹角,这与曾侯已墓笛的吹孔位置极其相似。在时间上,两者相隔几百年;在空间上,湖南长沙和湖北随县相距数百里之遥,而吹孔位置几乎-致,由此可窥视出先秦到汉初横吹笛或篪的普遍形制。

然而,更多的历史文献认为,笛是汉武帝时代丘仲所创制,或是改造羌笛而成,或是如崔豹《古今注》说:“横吹,胡乐也。张博望入西域,传其法于西京,唯得《摩河》、《兜勒》二曲。”而日本学者林谦三先生认为,中国笛起源于汉武帝时代,是由西域的羌人传来的。以上观点构成了中国笛起源的“西来说”。笛起源的“西来说”曾成为带支配性的观点。

中国笛起源的“西来说”,只代表一家之言。“西来说”的论据并不能说明笛的起源。而恰好只能说明西部各民族文化成分包括笛文化对中原文化的影响,井促使曾在中国本土上滋生、发展了几千年的横吹笛,在汉以后逐步趋于科学、合理和完善。杨荫浏先生正视了这种影响:“横吹的笛,在鼓吹中占有相当重要的地位,是从公元前第一世纪末汉武帝的时候开始的。这可能和张骞由西域传入吹笛的经验和笛上的曲调有着关系。”(杨萌浏:《中国古代音乐史稿》第五章),杨荫浏先生客观地指出横吹笛在当时宫廷鼓吹中的地位以及笛与西域的关系。他认为西域传来了“吹笛的经验”和“曲调”,并非传来笛乐器本身。

汉代以后,横吹笛已在宫廷、军队的鼓吹乐中占有非常重要的位置。这个事实提醒了人们,中国笛的发展,已经脱离了它的早期原始形态,有可能在吸取了其他民族笛的合理成分后,在音律、形制等方面更加合理和更加完善,并与乐队中其它乐器日益完美地配合与协调。在河南邓县出土的南北朝时期画像砖上,我们能清楚地看到鼓吹乐队协调行奏的历史图像。横吹笛演奏者的持笛方向、角度,左右手弄笛姿势与今天笛演奏完全一样。

隋唐时期鼓吹乐的“大横吹部”和“小横吹部”均用横吹笛。在供人欣赏、娱乐的隋唐“燕乐”乐种中,横吹笛广泛活跃于乐队里,在敦煌隋代壁画和唐伎乐人图上,也能看到横吹笛的演奏。在其它一些历史图画里我们还会发现两个方向的吹笛姿势(笛尾向左或笛尾向右)。

唐代已出现有关著名笛演奏家的记载,如李谟、孙楚秀,尤承恩、云朝霞等。其中李谟曾师从西域龟兹乐手,因笛演奏不同凡响,技艺出人头地,开元年间在笛吹才能上号称“天下第一”。

陈晹《乐书》卷148 :“唐之七星管古之长笛也,其状如篪而长,其数盈导而七窍,横吹,旁有一孔系粘竹膜者,籍共鸣而助声,刘系所作也……。”也许至少从唐代开始,具有中国膜笛音色特点的笛就出现了。笛上带膜,是中国笛最独特的标志之一。

唐以前的笛是否贴膜,无文献可考。而马王堆三号汉墓笛在六个指孔的背面有一孔,此孔位置与第六孔位置距尾端管口几乎相等。因此,如果此孔是按音孔的话,并无实效意义。此孔是否是膜孔?如果此孔是膜孔,那中国笛的贴膜传统就可以推溯至汉代。

唐以后,横吹笛更加广泛应用于宫廷和民间的音乐活动中,如北宋宫廷的鼓吹乐,南宋宫廷的“随军番部大乐”、“天基圣节排当乐次”、民间瓦舍中的民间乐器“鼓板”,元代宫廷宴乐,明代的宫廷郊庙祭祀乐、朝会乐丹陛大乐、太平清乐,以及明代的余姚腔戏曲伴奏、昆山腔戏曲伴奏,清代的“十番鼓”、“十番锣鼓”、陕西鼓乐和各地丰富多彩的歌舞音乐伴奏、戏曲声腔伴奏等,都广泛地应用着横吹笛。在中国,人们在漫长的历史年代里,祖祖辈辈呕心沥血的无数次艺术实践中,已将笛逐步规范、完善为今天通用的形制。

----来自中国古曲网

    在中国气鸣乐器各族系中,边棱音系统的气鸣乐器占有相当大的比例。气流在压力下沿着固定的方向从-个小孔喷出,其形呈锥形,并发出咝咝声。此刻若有一棱角体尖劈形物体且其尖劈方向位于喷气出口前方,气流沿尖劈两面运动并发出频率很高的轻微哨声。这就是我们常称的边棱音现象。中国的气鸣边棱音乐器,一般均是以口腔压力产生气流能量,并以两种方法产生压力流束:一、以紧绷的上下嘴唇制造气流喷出小孔;二,在乐器的管端制造气流引道和喷出小孔。第一种情况,在横吹的笛,竖吹的萧、罐状的埙吹奏中,均由上、下嘴唇制造气流喷出小孔与乐器上的吹孔形成边棱音系统;第二种情况均是“人造吹嘴”的哨类乐器。口腔呼出的压力气流经嘴唇小孔或“人造吹嘴”哨孔喷出后,即遇笛、萧、埙的吹孔边梭或哨孔边棱而产生边棱涡流的周期性振动,同时激励乐器空气柱振动而产生相应的乐音。在这些振动中,不同的谐波组合形成不同乐器的音色。吹口管边棱气鸣乐器有横吹的笛类乐器、竖吹的箫类乐器、容器形(罐状)的埙类乐器。这三类乐器在演奏形态上各具特色,但有一个共同点,均是以人的口腔、嘴唇制造压力气流束,乐器的吹孔(即吹口)接受气流束并以吹口的锐状边沿制造边棱音。

    笛类乐器,一般都为管状体,在管的圆周面上刻出吹孔和不等数量的按音孔(按音孔的开闭改变振动空气柱的长度)以及其他功能孔(膜孔、筒音孔等)。演奏时,嘴唇气口(俗称“风门”)对准吹孔边棱,两手持笛,手指控制按音孔的开合。乐器两端点的连线与人体面部平面基本平行并与头部穴位前庭到人中的连线相交呈90度或略大于90度的夹角(即称“横吹”)。

    根据我国近现代民间与专业最普遍的、约定俗成的称谓,“横吹——边棱”类的乐器统称为笛。在这些笛类乐器中,有吹孔靠近乐器封闭端的笛(如广为流行的六孔指笛);也有吹孔虽靠近封闭管端,但吹孔平面与指孔平面相交近似于90度夹角的笛(如古代的篪),也有吹孔居中的笛(如口笛、吐良等)。

    笛,又称笛子。它在“横吹——边棱”笛类乐器中最具代表性和普遍性并流传于中国最广大的地区。在国家和民间的文艺表演团体以及社会群众业余文化生活中,笛的演奏与应用占有明显的位置。中国的笛在中国长期的历史文化背景中已形成固有的特征并以中国笛文化的鲜明特色成为中国文化的一个组成部分。

    笛,在中国古代的文字记录中,已被古人寄予了治国安邦的神圣愿望,笛的文字理解与《乐记》中所表达的音乐思想似乎一致。《风俗通》:“笛,涤也。所以涤邪秽,纳之雅正也。长尺四寸,七孔。”《乐书》:“笛之涤也,可以涤荡邪气出扬正声,七孔,下调,汉部用之。盖古之造笛,剪云梦之霜筠,法龙吟之异韵,所以涤荡邪气,出扬正声者也,其制可谓善矣。”而在我国西汉成帝时戴圣所辑《礼记》中的《乐记》中,均认为音乐是社会教育的工具,强调“礼、乐、刑、政,其极一也,所以同民心而出治道也。”并竭力提倡“雅颂之声”,竭力反对“郑卫乙音”。《论语·子罕》:“吾自卫返鲁,然后乐正,雅颂各得其所。”《荀子·乐论》:“故人不能无乐……先王恶其乱也,故制雅颂之声以道之。”可见笛的“涤荡邪气”或“涤邪秽”内涵,与《乐记》的思想和中国古代宫廷雅乐的功能殊途同归。因此,在中国古代,笛的存在、笛的演奏与应用,在宫廷雅乐乐种中,均有明显而突出的位置。

    但是,历代朝廷所谓“乐与政通”的雅乐和所谓“乱世之音”的俗乐,均表现出音乐社会功能的两个方面,即音乐的教育作用和音乐的娱乐作用。笛在这两种似乎相互对立的乐种中和音乐社会功能的两个极端中,或在“雅俗共赏”的高明作品里均起到中介和协调的作用。笛忠实地履行着它的职责一一表现多种音乐形式的艺术内涵并实现这些音乐的社会功能。琴曲《梅花三弄》古代解释为出自晋代桓伊的笛曲。今天我们丛《梅花三弄》的琴曲弦韵中,均能体察到早年笛奏《梅花三弄》的艺术神韵。在晋代,这种神韵是靠笛来实现的。战国曾侯乙墓出土的笛(篪),虽然我们无法再听到它的真实演奏,但它与编钟、编磬和其它百余种乐器一起出土的阵容和气势,也使我们能想象得出笛在当时的宫廷乐队家族中的地位和功能。在唐代,唐玄宗曾在上阳宫按笛新创乐曲。次日正值正月十五,唐玄宗“潜游灯下,忽闻酒楼上有笛奏前夕新曲,大骇之,明日密遣捕捉笛者,诘验之,自云某其夕窃于天津桥玩月,闻官中度曲,遂于桥柱上插谱记之,臣即长安少年善笛者李谟也,玄宗异而遣之。”(《元氏长庆集》卷二十四)。以后李谟供奉朝廷,深受玄宗赏识,“尝独召李谟吹笛逐其(指许和子)歌,曲终管裂,其妙如此。”(《乐府杂录》)。唐代李谟吹笛艺术传奇记载以及“无奈李谟偷曲谱,酒楼吹笛是新声”(张诂《李谟笛》)的诗句,均说明了笛演奏在宫廷或民间音乐生活中的不可缺少和在音乐表现中的重要性。

    我们在现成的近现代民间笛曲的实际音乐音响中,更能进一步地理解笛在表现音乐思想,反映现实生活与实现其社会功能中所起到的独特的作用。流行于河北南部的民间笛曲《冀南小开门》,均以流畅的旋律和富于特色的滑音演奏,表现出了民间的一种无拘束的活跃欢快的情绪。流行于河北中部的民间笛子二重奏《顶嘴》,又充分地使用了笛演奏的滑音、顿音、历音、颤音等技巧,把现实民间生活中顶嘴逗趣的场面描绘得栩栩如生。由冯子存先生发掘原山西梆子曲牌改编的梆笛曲《黄莺亮翅》,表现出了美丽的黄莺及黄莺周围美好的事物,乐曲欢快流畅,优美辽阔。《挂红灯》则通过热情奔放的旋律,表现出农村中火热的节日欢腾场面……

    笛在中国是最富于艺术表现的民族乐器之一,除了以上的笛独奏形式外,在民间,它也广泛地被应用于器乐的各乐种中。在传统的“江南丝竹”、“广东音乐”、“福建南音”、“十番鼓”、“十番锣鼓”、“潮州大锣鼓”、“西安鼓乐”、“河北吹歌”以及其它北方各地的管乐中,笛是重要的旋律乐器,由于笛音色明亮独特,穿透力强以及它灵活善变的适应能力,使其在民间乐队中担任多种角色:笛可以领奏,也可以陈述乐曲中的主旋律,还可以在乐器群中穿插运动、加花点缀、句段填空等。笛在其他民间歌舞、京剧和其它地方剧种、说唱音乐的伴奏中,也发挥着十分重要的艺术表现功能。

    在现代专业表演艺术团体的乐队中,笛是民族乐队或混合管弦乐队的重要高音吹管乐器。很多著名的民族管弦乐曲如《瑶族舞曲》。《陕北组曲》、《春节序曲》、《春江花月夜》、《金蛇狂舞》等乐曲中,笛的演奏艺术表现成为了音乐整体中一项不可取代的组成部分。

本文由云顶娱乐官网下载发布于云顶娱乐官网下载,转载请注明出处:音乐文化,中国笛的历史回想

关键词:

上一篇:细说北京风俗人情,为什么称京剧为国粹
下一篇:没有了