云顶娱乐官网下载:吟诵入门,高校古文吟诵教

作者: 古典  发布:2020-01-22

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高校古文吟诵教学思路

一、吟诵的含义及运用吟诵教学的理论依据

在古代文学教学过程中,“史”和理论的讲授固然少不了,但作品的赏析理解从某种程度上来说更加重要。因为,作品的理解记忆正是进一步学习掌握文学史的基础。离开了一首首具体作品,文学史也就成了无源之水、无本之木。笔者在多年中国古代文学课程讲授过程中发现,学生们如果只是死记硬背文学史上的某个概念,或某个作家的艺术成就、某种文学现象的价值和意义,那么这种记忆往往是暂时记忆。随着考试结束,学生们也就把死记硬背的东西还给老师了。更不用说一两年之后,他们还能掌握多少文学史的知识。而反过来,如果学生们真正读懂了一首优秀的作品,从心底欣赏它、喜爱它,并把它背诵下来,那么这种记忆往往是永久性的。多年以后再提起某首作品,仍能眉飞色舞,娓娓道来。而且,背诵了一个作家的多首代表性作品,再来理解这个作家的艺术成就,则是水到渠成之事。要想学好中国古代文学,理解记诵大量的作品也就是必不可少的了。既然理解记忆作品这么重要,那么采用怎样的方法才能更好实现这一目标呢?笔者以为,“吟诵”正是达成这一目标的重要手段之一,甚至可以说,是最重要的手段。当今全国高教系统都在推进教学改革,新的教育理念和教学方法层出不穷。但与此同时,我们也不应该忽略或忘记历史留给我们的宝贵遗产。从这个意义上说,笔者提倡是恰恰是“复古”。当然,需要说明的是,笔者所说的“复古”并不是简单地照搬照抄古人,更不是食古不化。而是像唐代的陈子昂和李白那样,“以复古为革新”,通过创造性的继承和借鉴古人的优秀成果,来为当代服务。吟诵是中华古老文化中的一朵奇葩,也被称为一门绝学,曾延续数千年而不衰。然何为“吟诵”?却至今未有较为明确的解释。笔者曾在南京师范大学求学期间向陈少松先生学习过吟诵的一些基本知识。陈先生的说法是:“传统的吟,就是拉长了声音像唱歌似地读;传统的诵,就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。”[1]

陈先生给吟诵下的定义说出了吟诵的一些基本特点,但仍然不够具体。而在更早的时候,着名的语言学家、音乐家赵元任先生曾对“吟诵”和“吟唱”进行过更为细致的区分:“吟唱。这是一种运用语言的风格,它既不是声调和语调的数字合成,从而产生一种通常的语言,也不是具音乐旋律的歌唱,它是介乎这两者之间的东西,它主要基于语词的词素的声调之上,并以固定的方式为其说话的特点。……由于吟唱完全取决于声调,所以每种方音自然都有其不同的吟唱方式。”“吟诵基本上取决于声调,但又不十分明确。假如有了特定的语词,它们的声调只允许有限的变化。在这个范围内,念或吟诵的人经过较多的倾听和练习,就可以即兴吟诵,但一般不即兴吟诵,而且每次吟诵同样的文本时不能重复相同的调子。”[2]在赵元任先生看来,吟诵与吟唱相比,在声调上具有一定的不固定性,但又不同于完全的即兴发挥,介于吟唱与朗诵之间。以上两位先生的观点都给笔者以极大的启示。但笔者以为,在当代高校古代文学教学中,对于“吟诵”的定义不能过窄,我们更应该提倡一种广义的吟诵概念。这个概念包括传统意义上的吟唱、吟诵以及朗诵。对于高校中文系的学生来说,他们所关心并不是“吟诵”概念本身学术意义上的探讨,而是这种学习方式对提高文学作品鉴赏分析能力的作用。所以笔者认为,吟唱、吟诵、朗诵都是古代文学教学中所需要的,三者若能结合起来加以运用,则可以取得更佳效果。吟诵对于古代文学,特别是诗词学习的重要性,是由古典诗词本身的特点决定的。早在《尚书•尧典》中就有“诗言志,歌永言”的说法,“永”也就是“咏”,指延长诗的语言,徐徐吟诵,以突出诗的意义。《毛诗序》又说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”[3]诗歌是人的真情实感的外化和抒发,而“咏歌”的方式可以更好地实现诗歌的抒情效果。《汉书•艺文志》则进一步阐述道:“哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。”清代段玉裁《说文解字注》曰:“倍文曰讽,以声节之曰诵……诵非直文,又为吟咏以声节之……”可见,歌咏吟诵的赏读方式正是由诗歌自身特点所决定,诗歌需要吟诵,诗歌离不开吟诵。

如果吟诗吟得好,甚至能产生出人意料的作用。《孔子家语•困誓》中就记载了这样一个故事:孔子之宋,匡人简子以甲士围之。子路怒,奋戟将与战。孔子止之曰:“恶有修仁义而不免世俗之恶者乎?夫诗书之不讲,礼乐之不习,是丘之过也,若以述先王,好古法而为咎者,则非丘之罪也。命之夫。歌,予和汝。”子路弹琴而歌,孔子和之,曲三终,匡人解甲而罢。可见诗歌经吟唱之后所产生的感染力是何等惊人,竟能让战争消弥于无形。当然,很多学者认为《孔子家语》是伪书,笔者在这里也不指望让吟诵去消灭战争,但这个故事还是提示我们,应该通过吟诵去提高高校古代文学课的教学效果。其实不止诗词,吟诵同样也是学习文章的好办法。清代着名桐城散文家姚鼐在《与陈硕士札》中说过:“大抵学文者,必放声疾读,又缓读,只久之自悟。若但能默看,即终身作外行也。”刘大魁在《论文偶记》也说:“歌而咏之,神气出矣。”在桐城派散文家们看来,吟诵歌咏于学习散文是非常重要的。如果只能“默看”,那么终身都只能是个外行。在姚、刘二人的基础上,张裕钊在《答吴挚甫书》中总结出了有名的“因声求气”说:“古之论文者曰,文以意为主,而辞欲能副其意,气欲能举其辞。譬之车然,意为之御,辞为之载,而气则所以行也。欲学古人之文,其始在因声以求气,得其气,则意与辞往往因之而并显,而法不外是也。……夫作者之亡也久矣,而吾欲求至乎其域,则务通乎其微。以其无意为之而莫不至也。故必讽诵之深且久,使吾之与古人祈合于无间,然后能深契自然之妙,而究极其能事。……故姚氏暨诸家因声求气之说,为不可易也。”古人的这些说法对我们今天学习吟诵、运用吟诵都有很强的借鉴意义。

二、吟诵在古代文学教学中的作用及具体要求

吟诵在高校古代文学教学中的作用十分明显,具体说来主要包括这样三点:

改革传统的教学手段,丰富教师课堂教学方法。在传统的古代文学课堂教学中,往往是由教师在板书或幻灯片的配合下,逐一讲解作家的生平、作品的主题思想内容、艺术特点,最后再归纳作家的艺术成就。在整个教学过程中,教师四平八稳地讲,学生无精打采地听,教学效果往往不理想。如果能够在课堂教学中加入吟诵这一环节,则可以起到变换课堂教学节奏的作用,对学生的听觉产生刺激,并产生一种新鲜感。从心理学的角度说,人们总是愿意关注新颖的事物。在传统的古代文学课堂教学中加入吟诵这一环节,无疑是对课堂教学手段的丰富,同时也符合当前高等教育教学改革的趋势。

可以充分调动学生的积极性,让学生主动参与到课堂教学活动中来,在师生之间形成良好的互动关系,活跃课堂气氛,提高教学效果。吟诵不光是教师吟或放音像资料,更需要全体同学的参与。由于吟诵需要发声,而且是在众人面前发出声音,这就会让参与其中的每个学生都能最大限度地调动自身的能力。而且这种能力不仅是声音的能力,更是一种包含自信心、表现欲以及对作品深入理解的综合能力。在吟诵的过程中,学生就会在潜移默化之中提高了对古典文学作品的理解赏析能力,并且展现了自我,提高了自信心。

丰富学生课余自学的方法和手段。对于大学中文专业学生来说,课余自学这一块往往显得比较薄弱。与理工科学生需要投入大量时间做实验不同,中文专业的学生课余时间相对比较“自由”。于是就出现了平时玩,考前突击复习背诵的不正常现象。这时当然存在一个学习自觉性的问题,但不可否认,“看书”的枯燥性也是学生不愿主动自学的原因之一。尤其是古书古籍,看起来难免会有艰涩之感。而且,“看书”往往容易受到客观环境的制约,必须在一个相对安静封闭、无人打扰的环境里才能取得较好的效果。大学宿舍显然不具备这样的环境,而学校图书馆紧张的座位也限制了学生看书的时间。在多了吟诵这个学习手段后,学生课余自学古典文学的空间就大大拓展了。不论是走路、运动,或是茶余饭后,都可以较为自由地进行吟诵学习,这无疑可以更好地利用课余时间开展自学,大大提高学习效率。既然吟诵对教学有这么大的促进作用,那如果运用好它也就显得十分关键了。

在笔者看来,具体的要求至少包括以下几个方面:第一,教师自身要提高对吟诵教学的认识,要清醒地意识到吟诵是古代文学教学的重要手段之一,而绝不是什么落伍或过时的东西。无论是朗诵、吟诵还是吟唱,都可以帮助学生提高对文学作品的理解和欣赏能力。在高校古代文学教学中,教师要大胆、自觉地对其加以运用,并不断总结经验,把握规律,让吟诵这一古老传统在当代高校教学中焕发出新的风采。第二,尽管吟诵并无完全通行的格式可言,但一些基本的规律还是必须掌握的。比如,在处理音长音高、平声与仄声关系时一般应遵循如下原则:“平长仄短”。就是说,平声字要读得长一些,仄声字要读得相对短一些。“平低仄高”。就是平声字读起来相对低沉,而仄声字读起来应比平声字更加高亢响亮。关于这一点,有些学者提出了不同意见,甚至认为应该是“平高仄低”。这种争论产生的主要原因其实是中国中古以来语音体系的变迁。唐宋时代中国人说话分为“平上去入”原则,而元代以后,慢慢演变为今天的普通话四声。语音体系不同,用来读诗词的效果当然也有区别。笔者认为,我们今天在吟诵时还是要尽量遵循“平低仄高”,这样可以更好地体会古典文学作品特有风味。“平直仄曲”。平声字在吟诵的过程中,音高的变化较小或不明显。而仄声字在读的过程中,音高往往会有比较明显的变化。明代释真空的《玉钥匙》歌诀曾经这样描写过四声的读法:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”所谓“声音平道”,就是音高的相对稳定;而对于上、去、入这三个仄声来说,诵读过程中音高往往有明显的变化。

除了音长、音高、平仄,节奏也是吟诵教学中必须强调的。对于一首作品来说,能否准确地读出它的节奏,不仅仅是个“美感”的问题,更关系到对它的理解与掌握。在笔者看来,散文、古体诗的节奏与近体诗、词、散曲的节奏是不同的,吟诵的要求也不一样。对于近体诗词来说,作品中每一句自身的节奏较为重要。五言近体诗。每句的节奏应该是“2-2-1”或“2-1-2”。孟浩然的《春晓》,第一句应该读成“春眠-不觉-晓”,第二句则应该读成“处处-闻-啼鸟”,第三句读成“夜来-风雨-声”,最后一句读成“花落-知-多少”。一、三两句是“2-2-1”,而二、四两句则是“2-1-2”,如果读反了,则不符合诗歌的原意。从节奏的分析我们也可以看出,尽管这首诗很短,却包含了节奏的齐整与变化,这也正是首小诗魅力独具的一个重要原因。七言近体诗。其节奏可以由五言诗类推,就是在每句开头再加一个“2”,变成“2-2-2-1”或“2-2-1-2”。如杜甫的《登高》,第一句应读成“风急-天高-猿-啸哀”,第二句读成“渚清-沙白-鸟-飞回”,第三、四句读成“无边-落木-萧萧-下,不尽-长江-滚滚-来”。从中我们同样可以看出杜甫律诗在节奏方面的变化多端。词。词由于句式长短不一,节奏的变化也更多。由于有一部分词牌,特别是小令,与近体诗关系密切,所以在诵读节奏上也与近体诗相近,如《鹧鸪天》、《菩萨蛮》等。但中调和长调就不同了。在慢词中,特别要注意“领字”的效果。如柳永《八声甘州》中“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”一句,“渐”即为领字,统领后面的“霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”,所以在读“渐”字时,要在后面加入较为明显的停顿,这样才能突出这个领字的作用。否则,如果不加停顿,则“渐”字只是针对“霜风凄紧”,而与后面的“关河”与“残照”无关,这就破坏了词原有的意境。再如王安石《桂枝香•金陵怀古》中“叹门外楼头,悲恨相续”一句中,“叹”与是领字,读时也要加以明显停顿。

对于长篇古体诗和散文来说,由于篇幅较长,每一句句内的节奏并不如近体诗词那么重要,更重要的是整篇作品在节奏上的变化。比如李白的《将进酒》,从开头至“千金散尽还复来”,是为诗人情感的酝酿与过渡,在吟诵时语气可较为平缓,节奏也较慢。而从“岑夫子,丹丘生”至诗歌结束可谓歌中之歌,诗人的情感如火山喷发而出,在诵读时应该加快节奏,语气也要更加激烈高昂。这样的吟诵方式才能更好地展示出这首作品的艺术效果。又如王安石《答司马谏议书》这篇散文,从开头“某启:昨日蒙教”至“故今具道所以,冀君实或见恕也”,叙述自己写这封书信的原因,并表现了自己的谦逊之态。这一段读起来应该用较舒缓平和的语气。而从“盖儒者所争,尤在名实”开始,作者转入批判司马光的错误观点,语气逐渐激烈,吟诵时节奏应当加快。文章最后“无由会晤,不任区区向往之至”一句,则又转为平缓,节奏变慢。这种节奏上的变化在吟诵时一定要体现出来,才能更好地展现文章的艺术魅力。由于历史变迁,今天我们在吟诵古代文学作品时,已经不可能全用古音了,而只能以普通话四声作为基本音。但同时要注意的是,古典文学作品中有一些字我们今天在吟诵时仍然要发古音或遵循古音的一些发音规则。如杜牧《山行》的第一句“远上寒山石径斜”的“斜”字,在普通话中念xié,但在吟诵时我们应读为xiá。在平水韵中,“斜”属“麻”部,读为xiá,这样才能和第二句“白云生处有人家”的“家”相押。再如李白《清平调》中“名花倾国两相欢,常得君王带笑看”的“看”字,今天普通话应读第四声,这样才能和第四句“沉香亭北倚栏杆”的韵相一致。尤其是那些古今发音变化较大的字,如入声字,在吟诵时一定要注意。如李清照的《声声慢》,押的是入声韵,而今天普通话已经没有入声。我们在吟诵时应尽量读出入声的效果,如“黑”要读成短促的he,“摘”要读成短促的ze,“得”要读成短促的di。短促的入声韵能够较真实地传达出词人内心惶惑与不安,而如果完全用普通话的发音方法去读,这首词的艺术效果就会大打折扣。

三、高校吟诵教学的三个误区及对策

尽管相当多的高校古代文学教师都已意识到吟诵教学法的重要性,也努力在教学过程中进行有关尝试,但效果往往不理想。归结起来,目前各高校的吟诵教学存在以下三个误区:

教师自身的吟诵知识和艺术修养积累不够,对不同的人吟诵同一作品的水平高下无法做出正确判断,并导致不能向学生推荐优秀的吟诵范例。当今互联网技术高度发达,近几年在网络上出现了大量的吟诵音像资料,这无疑给学生学习吟诵提供了帮助。但同时也应该看到,网上的吟诵资料往往鱼龙混杂,其中既有名家的吟诵片段,也有一些滥竽充数的段子。如果教师不能进行认真的甄别和精心的选择,胡乱向学生推荐范例,则可能造成学生盲目模仿一些低水平的吟诵作品,长此以往导致学生对作品的理解力、鉴赏力停滞不前甚至退化。

对教学对象缺乏足够的了解,未能做到因材施教。大学生不同于小学生,他们都是成年人,有着自己独特的审美观和判断力。教师不可能要求他们像小学生那样,什么都听老师的。如果他们感觉老师的吟诵一点都不美,甚至很难听,往往就会产生抵触情绪。对于当代大学生来说,连上个世纪八、九十年代的流行音乐都已经过时不想听了,古诗词吟诵想吸引他们谈何容易。因此,教师自身的吟诵一定要有基本的美感,在节奏和韵律上符合音乐和诗的基本要求。

吟诵教学的方式和手段过于单一。或者是在课堂上简单地播放一下从网上下载的吟诵片段,或者只是教师本人用很短的时间吟诵一下作品。无论哪一种,学生在下面只是机械被动地听,能听进多少,学到多少,就很难说了。

针对以上三个误区,笔者认为应采取以下措施加以解决:

教师应该不断提高自身的吟诵水平。一方面努力学习关于吟诵的基本理论知识,另一方面广泛学习名家的吟诵技法,既可以通过音像资料学,更要争取机会当面请教。目前国内仍有一批前辈学者多年研习吟诵,造诣深厚。而且不同的名家,往往有不同的风格,每个人对吟诵的见解都有自己的独到之处。如果能得到他们的指点,广泛学习他们的优点,取长补短,融会贯通,就一定能大幅提高自身的吟诵水平。

应虚心向音乐学领域的专家请教。中国古典诗词开始就是和音乐密不可分的。所谓吟诵,也就是朗诵和音乐结合的产物。因此,懂一点音乐对于吟诵绝对是有百利而无一害。如果一点音乐不懂,最基本的旋律和调子都没有,那么吟诵也就变成了信口开河、痴人说梦,根本不可能有任何美感可言,更不可能去吸引当代的青年学子。可以说,当代大学生很多人对吟诵有反感甚至抵触情绪,根本的原因就是在于吟诵者所吟的作品根本不美,甚至听起来让人很反感。因此,我们必须多向音乐家们请教,学习基本的音乐知识,并把这些知识与文学作品结合起来。笔者曾听过湘潭大学刘庆云教授的诗词吟诵,给人的感觉很高雅、优美。刘教授就是一个很懂音乐的学者,她把昆曲的调子融入古诗词吟诵,取得了很好的效果。

教师在进行吟诵教学时,还特别要重视方式方法的创新。具体的手段可以有这样一些:如请音乐家到课堂上来,用古筝、琴、箫、笛等乐器给吟诵进行伴奏,给学生以新鲜的刺激,强化吟诵的美感;让学生分小组集体吟诵,然后由教师进行评判或小组间互相评判优劣,通过集体荣誉感才促进学生的吟诵学习;请吟诵水平较高的学生进行单独示范,并向同学们介绍自己的吟诵心得,用先进榜样鼓励其他学生不断提高自己的吟诵水平;布置课后的吟诵作业,让学生在课后不断复习课堂上所学的吟诵知识和技法,通过反复不断的训练,让自身的吟诵技艺逐渐走向成熟。

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徐建顺《吟诵入门》(下)

8、模进对称。

平长仄短是吟诵的音长规则,依字行腔是吟诵的旋律生成规则,而“对称模进”是吟诵的旋律发展规则,也就是以乐句为单位的旋律关系。

古体诗的旋律发展是模进规则,近体诗的旋律发展是对称规则。

先说近体诗。

平声字和仄声字的差异,除了平声可以拖长之外,还有一点,就是高低之别。很多地区都有平高仄低或平低仄高的现象。具体来说,粤语地区,平仄各有高低;闽语地区,平高仄低;吴语地区,平低仄高;中原地区,平低仄高;北京官话区,平高仄低。这些特点的分布和形成,恐怕与上古音的音高型声调有关,所以最南部的地区平仄是各有高低的,中部地区平低仄高,北部地区平高仄低,这正是上古音、中古音、近古音的分别影响。

现在所流传的吟咏,其直接源头起于魏晋,属于中古音。中古音总的来说,平低仄高,现在吴语是中古音最直接的后裔,所以吴语也是平低仄高。值得注意的是,直至今天,旧体诗的创作仍以中古音平水韵为声韵依据。今天还有所谓“今韵”的声韵系统,但是从魏晋到民国,都是平水韵系统。这个系统应该是平低仄高的。明清时期,北京官话区已经是平高仄低,但是,上层大户人家请的塾师,基本上还是以吴语地区的为正宗,这与诗文的文读现象有关,所以北京官话区的上层人士的吟咏,也是平低仄高的。

平低仄高也好,平高仄低也好,旋律对称的规则都是成立的。但辨明此点的目的,是为说明像粤语地区那样的平仄各有高低的方言,不是中古音的遗存。当汉语由音高型声调转为旋律型声调时,真正的吟咏出来了,而这种吟咏面对的是平低仄高的语言。

既然声调有高低之别,吟咏的时候,就不能一味地高,或一味地低,一来没那么好的音域,二来也不好听。所以,吟咏必须要一高一低,高上去了就要低下来,低下来了又要高上去。汉语是偶位音步的,这就形成了近体诗同句偶位字平仄相间的格律。

如果每句的平仄格律都一样,吟咏的旋律起伏必然一样,这样也不好听,所以,一句高低高,下一句就低高低。再下句如果又是高低高,那么就成了每两句重复旋律起伏了,也不好,所以下两句倒过来,先低高低,再高低高。于是粘对格律就出现了。

以上格律再加上押平声韵,就是诗词格律的主体。诗词格律来源于吟咏的需要。

因此,近体诗的吟咏,其旋律关系跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律,其每句的旋律起伏一定是:

二 四 六    旋律

平 仄 平    低高低

仄 平 仄    高低高

仄 平 仄    高低高

平 仄 平    低高低

平 仄 平    低高低

仄 平 仄    高低高

仄 平 仄    高低高

平 仄 平    低高低

这就是对称规则。

补充一点,第七个字的音高如何呢?如果是仄声字,自然上去。如果是平声字,倒不一定下来,为什么呢?因为,任何语音拉长了都是平声。吟咏的时候,韵字拖的最长。有时为了表达诗意,会高上去,但因为拖的很长,所以不会倒字。

普通话的吟诵,很简单,把平低仄高改为平高仄低即可。恕另文撰述。

下面说古体诗。

首先,古体诗的吟咏,是不遵守平长仄短规则的。平长仄短的规则,只适用于格律诗词文。

明白了上一节,就会明白,其实真正的吟咏,是吟咏近体诗。古体诗的吟咏,不是典范的吟咏。在汉语变成旋律型声调语言之后,诗歌是只能押平声韵的,因为只有平声才可拖长,而吟咏是“长言之”,韵字拖的尤其长。魏晋以前为什么可以押仄韵,因为那时候仄声也是平的,是音高型声调。魏晋以后为什么也有仄韵诗,也有古体诗,因为,那是传统的力量。但是,古体诗不好吟咏。一来,仄韵的拖不长,二来,即使不是仄韵的,句子内部平仄不协,低就一直低死,高就一直高死,那怎么吟咏啊?

古人还是有办法。第一个办法:律化。后世的古体诗多律化,这是不争的事实。这不是一句受到格律的影响就能解释通的。其实,是因为不律化就不好吟咏。第二个办法:吟得快。古体诗的吟咏普遍快于近体诗的吟咏,其目的,就是缩短字的音长,以使仄声也不至于高到极限,或低到极限,而又不倒字;同时,就是连续的平,或连续的仄,也不至于太过难听,能很快过去。但是,这还不够。吟咏不是西方作曲,一个劲儿地变奏。吟咏是大众普及的技能,要简单易行。近体诗的吟咏,只有跟着格律走就行,自成旋律。古体诗的吟咏,却没头没脑,无迹可求,谁也不知道下一句的平仄跟上一句有什么关系。那么旋律岂不是每句都不一样?每首都不一样?依字行腔、天马行空,固然是吟咏的规则,但是,主旋律要基本固定,才易于操作。人也会有基本固定下主旋律的习惯。于是,便有了第三个办法:古体诗不同于近体诗的吟诵调旋律发展规则,即模进。

古体诗的吟诵调,其每联的旋律之间,以模进关系为主。模进,就是旋律整体地上移或下移。当然,不是百分之百的模进,但是以模进关系为主。

古体诗、散体赋、古文的吟诵,基本上都不遵循平长仄短的规则(除非律化得很厉害)。它们的共同特点,是都有几个高低不同的主旋律,组合来使用。我把这些古体诗吟咏的主旋律,叫做“调”。“调”又分上调、中调、下调,一般下调是一个由下升回上调的调,我又叫它钩连调。调最少的情况,只有两个调,即上、下调。最多的,四个调,即上调、中调、下调、钩连调。在我目前搜集的两千多个吟诵调中,没有超过四个以上“调”的。其中,倒以三个调的情况为最多,即上、中、下调。这也是个很有意思的现象。汉诗都是偶数句的,但是吟诵调却一般都是三个调的,这也是我们的先人的聪慧之所在。两个调或四个调,旋律发展就死了,只能循环往复地使用。三个调却不同:可以123123123,也可以121231123223这样任意组合来用。而吟咏是通过这些不同的组合关系,来表达诗文的思想气韵结构的。固定的旋律组合,怎能表达不同的诗文的内部结构?

下面举些例子。

    两个调的情况,如朱家溍先生曾化用昆曲中的琴歌调,来吟诵《九歌·湘夫人》[1]。

3  2  3 2 1| 2  0 | 6 5 6  0 |1 6  65 4 2 | 5  0 | 1  1 2 |

帝 子 降 兮          北 渚,  目眇 眇 兮            愁 予。

3  2  1  2| 2  0 | 6 5 6  0 |1 6  65 4 2 | 5  0 | 1  1  2 |

嫋 嫋 兮            秋  风,  洞 庭 波 兮          木 叶  下。

这就是由两个旋律构成的吟诵调。两个调之间的关系是模进,后一个调是前一个调向下纯五度的模进。整首诗20句,两个调组合为一句,就这样反复20遍。其中也会根据词的变化略做调整,比如“嫋嫋兮”、“木叶下”因为与第一句的字数不同,所以旋律有一点变化。

三个调的情况,如叶嘉莹先生的古体诗吟诵调是这样的:

3 3 5  3 2  3  32  3 —  |  3  35  3 2 3 2  1 .  7 |

人生        不 相  见,      动 如  参 与    商。

66 1  6 5  6  6 5 6.  6  | 2  3 5  7  6 7 6  5 — |

今夕        复 何  夕,(我)  共 此  灯 烛    光。

3 3 5  3 2  3  32  3 —  |  3  35  3 2 3 2  1 .  7 |

少壮        能 几  时,      鬓 发  各 已    苍。

66 1  6 5  6  6 5 6  —  | 2  3  7  6 7 6  5 — |

访旧        半 为    鬼,    惊  呼 热 衷    肠。

3  3  5  6  65  6  — | 2  3 5  7  6 7 6  5 — |

岂 知    二  十  载,    重 上  君 子    堂。

    这就是一个由三个旋律构成的吟诵调。上调 3 3 5  3 2  3  32  3 —  |  3  35  3 2 3 2  1 .  7 | 与中调 6 6 1  6 5  6  65  6  —  | 2  3  7  6 7 6  5 — | 也是纯五度的关系,也是一个不严格的模进。下调只有一半3  3  5 6  6 5  6  — |与中调是纯四度关系的模进,后一半与中调是一样的。杜甫的这首《赠卫八处士》一共12句,就是由这三个旋律反复组合而完成的。叶先生用这个吟诵调吟诵所有的五言古体诗。

四个调的情况,比如陈少松先生吟诵的李白的《把酒问月》:

6 5 6 5 6 56· 5 i i 6 5 3 3 2 3 — —

青天有月来几时?  我今停杯一问  之。

i 6 6 5 1 23· 2 1 2 3 5 2 2 1 6 — —

人攀明月不可得,  月行却与人相  随。

2 1 3 5 3 12· 3 1 2 3 5 2 1 6 1 — —

皎如飞镜临丹阙, 绿烟灭尽清辉  发。

5 i 6 6 5 3 5 5 2 2· 3 1 1 2 3 5 2 1 6 1 — —

但见宵从 海上来,    宁知 晓向云间  没?

这四个调,中、下、钩连调的后半句的旋律几乎是一样的,上、中、下调的旋律音高依次降低,钩连调升回第一调的高度。

还要附加几点说明:

(1)这几个曲调并不是依次循环使用的,而是根据诗文的内容,充分调动组合来使用,以彰显诗思文气。比如,如果是上、中、下三个曲调,那么“下-下-中-下-中-中-下-中-上”这样的一个组合方式,就起到了一个逐步推进,异峰突起的效果。在古体诗文的吟诵中,每一句使用哪个调,是最重要的事情,吟诵者对诗文的理解,就体现在这里。

比如叶嘉莹先生吟诵的《赠卫八处士》,其吟诵调的使用为:

上-中-上-中-下-上-中-上-中-下-上-中。

这是什么意思呢?叶先生的吟诵调是固定从上调开始的。那么,每当上调再次出现,就表示另起一段。这个吟诵调的组合关系,实际上就是叶先生对这首诗的段落划分的理解,如下:

人生不相见,动如参与商。今夕复何夕,共此灯烛光。

少壮能几时?鬓发各已苍!访旧半为鬼,惊呼热中肠。焉知二十载,重上君子堂。

昔别君未婚,儿女忽成行。怡然敬父执,问我来何方。

问答乃未已,驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭,新炊间黄粱。主称会面难,一举累十觞。

十觞亦不醉,感子故意长。明日隔山岳,世事两茫茫。

大家看段落划分的对不对?太准确了。这首诗每当重复同一个词时,就表示转折,表示要说另一个意思了。说另一个意思,却要用前面的词,这就是汉诗的传统,这是中国人的思维模式。

古人就是通过这样的方式,把诸如段落、逻辑、文气等内容表达出来的。先生这样吟诵,学生这样记忆,等长大以后,他会回忆起先生的吟诵,为什么这句高,那句低,高低起伏的安排,这就是理解的种子。古代的教育,是把理解的种子先通过吟咏这种乐教的方式放进孩子的心里的。

(2)用在不同的诗、不同的句子上时,每个调都要做微调。微调的根据有两个,一个是字音,比如字数有变,因而调整;比如字调有倒,因而调整。另一个根据,是思想内容感情文气,这些变了,也要做些调整。这样一来,曲调变化就丰富了。同一个吟诵调,吟咏不同的诗,就不同,变化万端。同一个人吟两遍,因其自身的理解有变,也会不同。这才是吟诵的魅力。好的吟诵,也跟现在的歌曲一样,是一词一曲,一一对应的。比如钱绍武先生在吟诵桓温《枯树赋》的时候,其基本曲调就调整为:

2 2 1  2  2  |  2 5 3  5 5  |

昔我  种  柳,  依依  汉  南。

5  i  i 6  |  6 6 i  5 5  |

今 日 摇 落,  凄怆  江 潭。

5 i 5  2  2  |  2 3 5  1 1  |  6 i 6  6 — |

树犹  如  此, 人何  以 堪?

“今日摇落”改为了下滑音,“人何以堪”改成了上升音程,都非常符合词意,也增强了艺术效果。

还要附带说一下另一件事,就是歌行的产生。唐后七古,几乎都是歌行,歌行也是南北朝到隋唐时期产生的。“歌行”是什么意思?就是吟得快。古体诗吟诵的旋律是模进的,是以腔为主,为词为辅的,不管怎么变,那个主旋律都在那里,从这一点上来说,颇近于“唱”,是以古人以“歌”称之。“行”者,行云流水,状其快也。“歌行”之称,大有道理。“歌行”的题目,例以歌、行、曲、辞、遥、吟、引等为标目,即标明其如唱歌般的性质。

词曲文赋的吟诵,如同诗。有格律者对称,无格律者模进。有格律者平长仄短,无格律者快吟快进。

古文吟诵独具魅力,在这方面,尤其要提出“唐调”的吟诵群体。“唐调”是唐文治先生所传承的桐城派吟诵调,其传承关系为:

方苞——刘大櫆——姚鼐——梅曾亮——曾国藩——吴汝纶——唐文治——唐门弟子——陈少松等二传弟子——三传弟子们

上海交大的学生、无锡国专的学生很多人都学习这种吟诵调,并继续传给下一代学生。唐文治先生的“唐调”基本调很简单,就是555556i6,2222321两个调,加上尾腔,但是其中两调之间勾连跳跃,变幻莫测,使得唐先生的吟诵也如神龙出没,悠游自如。到了他的弟子及其再传那里,“唐调”更加丰富起来,不仅多了高调,延长了尾腔,而且还出现了多种变奏。其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生、陈少松先生等等各具风采。“唐调”是儒家诵经调的代表,也是20世纪上半叶影响最大的吟诵调,其传播和发展情况,非常典型地反映了吟诵调的历史发展,其行腔也与众不同,有很高的学术研究价值和文化推广价值。在此只是提点一下,自当另文详细撰述。

现在说说一个引申的概念:基本调和吟诵调。

吟诵调的组合、旋律的微调、即兴的变化发展等等,都表明吟诵是一个对诗文理解的过程,所以古代一直用吟诵来教学,千百年来在私塾官学中代代相传。吟诵不仅好学好记,也是一个理解的过程。老师教了一个基本调,学生按照自己的理解,加以发展变化。老师只对其中关键点的对错加以控制,其他的都任凭学生自由发展,这是一种鼓励个性理解的教育方法。

什么叫基本调呢?就是上述所谓上、中、下调等等。就是一个人对付字的基本吟咏法。拿到汉字作品,就能用这个调吟出来。先把这个调套上去再说。这也就是以前所谓的“读书调”。有人说,“读书调”千篇一律,读什么都那个味。是的,这就是基本调的性质。

古人每个人的基本调也不是只有一个。古体至少一个,近体至少两个,因为近体诗要分平起、仄起,这两种诗格律完全相反,吟诵调的旋律也就相反。实际上,很少有人只有这么三个吟诵调。一般还要按照情绪风格有豪放、婉约两种,这就成了六个调。在我的调研中,调最多的一次是听北京的窦宏宇先生说,他的老师平起仄起各五个调,分别用于吟诵不同风格的诗歌。

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