二十世纪以来异军突起的奥地利文学

作者: 古典  发布:2019-11-12

德语文学一个重要特征就是注重描写内心世界。在莱布尼茨单子论的影响下德语作家认为只有去看自己的内心,才能懂得世界。里尔克有个很重要的词“世界内在空间”(Weltinnenraum),“内在”(Innen)和“深层”(Tiefe)成为德国文学艺术的特点。十八世纪德国科学唯一领先世界的学科是地质学,文学家从中得到启发,“矿山”(Bergwerk)是德国浪漫派文学有意识选取的文化象征。在作品中讲到矿山的作家如让·保尔(Jean Paul)、豪夫曼(E.T.A.Hoffmann)、蒂克(Johann Ludwig Tieek)、黑贝尔(Johann Peter Hebel)、阿尔尼姆(Ludwig Achim von Arnim)和诺瓦利斯(Novalis)等。到了二十世纪有更多的著名作家继承了这一传统:里尔克、卡夫卡、黑塞、穆希尔、布洛赫、霍夫曼斯塔尔、托马斯·曼等等。十九世纪在地质学的基础上考古学发展起来。世纪交替时期弗洛伊德对考古学很着迷,这很可能导致他在精神分析方面的研究和发现。无论地质学,还是考古学和精神分析学,德国和奥地利学者这方面的杰出成就,共同点都是“深层挖掘”,那里的昏暗和谜团,常常无法用语言表达,歌德诗歌中有“在胸中迷宫里”的诗行;克莱斯特的剧本《阿姆菲特里翁》女主人公阿尔克梅娜在被宙斯引诱后心中十分迷惑,本我和自我在激烈较量,剧终前的一声叹息“啊!”(Ach)多么意味深长,其中包含着多么复杂的情感哪,正如席勒曾写道:“如果心灵在诉说,那么,啊!它就已经不再诉说了。”可见深层挖掘表现心灵多么艰难。世纪之交奥地利的作家把德语文学的这个传统更进一步发扬起来。1899年维也纳神经科医生弗洛伊德发表了惊世骇俗的论著《梦的解析》,书的封面上印的出版时间却是1900年,似乎他要用他的这本书开启一个新的世纪。弗洛伊德发现了潜意识及其表象——梦,他对梦境的深入分析,他这种对人心灵的洞察促进了人类更透彻地了解自己,对几乎所有人文领域都发生了重要影响。弗洛伊德研究成果的出现并非偶然。霍夫曼斯塔尔关于世纪初的情形说,“今天似乎有两件事情成为时尚:分析生活和逃避生活。”②医生兼作家的施尼茨勒若干时间以来就在其文学作品中阐释人物的本能冲动和潜意识,对此连弗洛伊德也不能不表示钦佩。比如他的小说《梦的故事》(Traumnovelle),主人公弗里多林大夫有一个温馨的家,一天晚上他的一个病人死了,病人的女儿如释重负并表示对医生的钟情,这让弗里多林大夫很是吃惊。他心里很不平静地在大街上走着,在一家咖啡馆里遇到在这里打工弹奏钢琴的一位老同学,他告诉弗里多林今天夜里他要去参加假面舞会演奏,是那种有裸体女人的蒙面舞会。弗里多林很想参加,那同学于是告诉了他进舞会的暗语和服饰要求。在那里他看到了蒙面男女的色情表演,一蒙面女子让他赶快离开,否则会有危险。果然那些男子立刻过来并要动手,这时那位刚警告过他的女人以“牺牲自己”将他解脱。凌晨医生回到家里,妻子向他讲诉刚才做的梦:丈夫落到一位东方女君主手里并被迫使成亲,丈夫不从则受鞭打,还要被处死。妻子这时躺在一男人怀抱中无怨无悔地在一旁观看。弗里多林听了这个梦很恨妻子。上午他听说他的老同学被绑架了。下午他想到要报复妻子便去找那已去世的患者的女儿,但是与她只不过闲聊了几句便离开了。随后他去找前天曾与其相会的女子,不巧这女子住进了医院。在咖啡馆里他从报纸上读到,一位漂亮的伯爵夫人今晨在旅馆里自杀身亡,在医院的停尸间里他看到了女人的业已不年轻的尸体,但是否是那位帮助过他的那个女人,他无法确定,他认识到他的寻找已无意义。又是凌晨回到家里,妻子的枕头旁边放着他忘记归还的面具,他感到妻子已经会联想到什么,难过地哭着瘫倒在床旁。他把一切都告诉了醒来的妻子,妻子说,应感谢命运,我们都顺利地通过了现实和梦幻中的历险。小说的背景是20世纪初的奥地利社会,是资产阶级爱情观念开始松动和瓦解阶段,作者客观冷静地描写了围绕着爱情和婚姻在社会上以及在人的心灵深处引起的迷茫和困惑。在医生及其妻子平静的外表后面,我们看到了作者运用精神分析方法,尤其是通过梦境所揭示的、在他们的无意识领域中激烈的情欲波澜。从作品中我们似乎感到了作者心中的焦虑和不安,投身到艺术世界的文化人并不能完全摆脱原来所受到的教育,都有一种负罪感。施尼茨勒的创作还表明,迄时为止没有哪个作家像他那样,在文学作品中如此全面、深刻地揭示自资本主义盛期以来愈演愈烈的将妇女纳入商品生产过程,以及与爱情和婚姻商品化相适应的、充斥都市生活各个角落的色情活动,披露社会道德的伪善,甚至将嫖娼美其名曰对这种特殊商品的同情和理解。

奥地利自由派与专制统治的斗争随着1848年革命的失败而告结束。他们自十九世纪六十年代起一度执政,与其说由于他们强大,不如说是因为他们的虚弱。1900年,作为议会政治力量的自由派终于被击败,帝国面临崩溃,国家前途未卜。“许多人已经知道了这个情况,一种未名状的感觉使许多人成为文学家。”③文学艺术成了避难所,资产阶级自由派的失败给文学艺术打上了深深的不幸的烙印,造成奥地利文化的敏感、忧郁、惆怅、惊恐以及享乐主义诸多特点。描写孤独、忧郁和不幸和则是许多作品的基调。而作家本人的不幸经历更加重了这个基调,比如从施尼茨勒、霍夫曼斯塔尔、卡夫卡、卡奈蒂、洛特、霍尔瓦特到伯恩哈德、汉德克和耶利尼克,他们或者一生坎坷、动荡,如洛特,或者诸事不顺,总是重新开始,如卡夫卡,或者童年和少年时期没有父母的爱,心灵受到伤害,如伯恩哈德、汉德克和耶利尼克,卡夫卡也是如此,一生都生活在对父亲恐惧的阴影中,汉德克称他为“永远的儿子”。把施尼茨勒和霍夫曼斯塔尔排列在这里看起来似乎荒谬。两个人的家庭条件都不错,自幼受到良好的教育,但是他们在精神方面却并不安宁。施尼茨勒在现实生活中,从他的日记可以看出,对待爱情和婚姻完全按照传统道德标准和社会的规范行事,但是在文学作品中,他远远超越了社会和道德划定的界限,写出了如《轮舞》这样勇敢地揭露人们最私密的、掩饰得最严实的那些赤裸裸的言行,虽然用了很多省略号,也没有能幸免不让那些在现实生活中耽于此道的人们斥责为伤风败俗。他一方面反对不理解本能冲动的传统道德,同时又认识到完全满足本能冲动会是多么危险(参见剧本《生活的召唤》,1905)。施尼茨勒的忧郁因为他看不到在他身上科学、道德和艺术之间的矛盾有解决的希望。说到霍夫曼斯塔尔,人们忽视了他的唯一一部、同时又是没有完成的长篇小说《安德烈亚斯》,通常被认为是一部教育小说。我认为泽巴尔德(W.G.Sebald)④的观点有道理。这是一部隐喻小说。主人公安德烈亚斯离开通常的社会来到威尼斯的颓废环境中,遇到四十岁的马尔特泽,由于童年的经历安德烈亚斯性功能疲软,害怕女人,倾向于同性恋。但他厌恶马尔特泽对他的要求。少女罗玛娜唤起了安德烈亚斯对女性的渴望,但性欲反常困扰着他,他渴望从罗玛娜那里得到同性恋的感受;而罗玛娜的家族是近亲繁殖,她的父母之间犹如兄妹,她希望跟安德烈亚斯也是如此。世纪末的维也纳,社会动荡,价值出现真空,尤其是文化界的享乐主义使两性关系变得非常松弛。在现代派的圈子里从施尼茨勒、克劳斯、阿尔腾贝格,到阿道夫·洛斯、马勒等,同文艺界的美女缪斯埃玛、莎乐美、吉娜、贝希等总是以各种不同的排列相互联系在一起,霍夫曼斯塔尔年轻有为,才华横溢,却不在其中,个中原因我们似乎可以从小说《安德烈亚斯》里找到。霍夫曼斯塔尔曾说过,他害怕女人,对女人他没有那种渴望。⑤虽然他坚持传统的婚姻并且已是有妇之夫,但那种感觉他始终不能摆脱,在这方面他与托马斯·曼有相似之处。书中的马尔特泽应该是斯特凡·格奥尔格,霍夫曼斯塔尔厌恶他的过分亲昵,终于同他的唯美主义彻底决裂。小说成为片段可以理解,如果按照已完成的情节写下去,这本书势必成为具有高超水准的一首色情练习曲。奥地利文学描写不幸这个特征一直延续了下来,在伯恩哈德作品中的不幸是奥地利这个国家不反省过去、忘记过去,是个人的孤独和无助,是持之以恒的追求得不到实现,是疾病和死亡。但是描写不幸,表现惆怅和忧郁却不是悲观厌世,而是反抗的一种形式,描写不幸的同时包含着克服不幸的可能性。描写不幸是向负面的和保守的事物、向黑暗和荒诞挑战,必然引起描写和反描写之间的冲突。上世纪二十年代发生了禁止上演《轮舞》的丑闻。1921年2月16日,600多人冲进剧场,以武力破坏了演出。1983年耶利尼克的以奥地利那段纳粹历史为主题的剧本《城堡剧院》遭到麻烦,她被大打成自毁家园的人。1988年伯恩哈德的剧本《英雄广场》在维也纳城堡剧院庆祝剧院诞生100周年之际上演,不料一家通俗小报将部分台词提前发表出来,在政界和民众中引起不满,媒体发表大量读者来信口诛笔伐,并带有对编剧和导演的恐吓和威胁,致使首演推迟了三周。伯恩哈德的书经常受到诽谤和封杀的威胁,这次轰动欧洲文坛的丑闻导致他在第二年(1989年),去世前立下的遗嘱中,禁止他的作品在奥地利发表,这等于伯恩哈德在死后流亡。

“我完全丧失了对任何事物的完整的思考和表述能力……话语成了漩涡,往里边看使我晕眩,它们不停地转动,穿过它们则是一片空虚……精神、灵魂、身体,这些抽象的词语……它们在我的口中就像腐朽的蘑菇一样破碎”,“在生活中听到的许多话语都是没有根据的,欺骗性的……我的大脑告诉我,要把听到的置于近处仔细看看,就像我曾用放大镜看我小手指上一块皮肤那样。”⑥霍夫曼斯塔尔这封虚构的给友人的信并非意味着作者处于创作危机,相反恰恰说明他摆脱了唯美主义,通过对语言的批判更好地用其认识现实和表现现实。卡尔·克劳斯写诗歌和戏剧,但更重要的是他是语言、文化和社会批评家。他自己创办的《火炬》杂志是阵地和论坛,在这里他对政治家、文学家以及新闻记者的语言进行尖锐、无情的批判,他谴责他们把语言作为手段,以为可以掌握它;而不是将其看作为目的,为其服务。他认为语言不是把现成的观点送到人面前的手段,而是思考的媒介,因此需要加以批判地审视。自霍夫曼斯塔尔和卡尔·克劳斯以来,语言批判成为奥地利文学的重要课题。
1966年初出茅庐的年仅二十四岁的汉德克,在当时联邦德国最有影响的“四七文学社”大会上,毫无顾忌地以“阳痿”比喻当时作家对现实的描写,从此这位以挑战者姿态步入文坛的文学青年令人刮目相看。奠定他在文坛上地位的是他那独特的“语言剧”《骂观众》(1966)、《卡斯帕尔》(1968)等作品。这使他在1973年,还不到三十岁便获得德国最重要的毕希纳文学奖。《骂观众》中的四个人物告诉观众他们不是演员,舞台前沿不是边界,舞台和观众席处在同一个时空里,他们不演戏,舞台上没有布景,这里没有任何杜撰、模仿和想像,这里没有戏。汉德克让这四个发言人分析观众、剖析戏剧,指出传统的戏剧模式是同社会标准和强制相类似的审美游戏规则,将现代戏剧的反幻觉推向极致。这出戏不仅和传统的戏剧、贝克特的荒诞戏、布莱希特的叙事剧、迪伦马特和弗里施的比喻剧唱对台戏,而且抨击在论述戏剧乃至一切其他事物所用语言中的陈词俗套,让观众去注意那些人们业已习以为常的语言,因为归根到底是语言使个体丧失个性,将其社会化,为占统治地位的体制所吞噬。《卡斯帕尔》更加突出地表现了这个主题。卡斯帕尔·豪泽尔是生活在十九世纪的一个历史人物,身世不详,据说出世后一直被关在一间小黑屋里,后来很晚才学会说话。汉德克的剧本以这个人物作为模式,表现如何通过语言让一个人能够学会说话,那些只闻其声、不见其人的教说话者运用社会所习惯了的语言,对主人公实施“语言刑讯”,塑造主人公的语言意识,这种方式如何伤害着一个人的精神,诱使人接受一种不假思索的模式化思维方式。学说话的过程分三个阶段:①不会说话的卡斯帕尔通过学说话学习认识世界;②他因为很好地掌握了语言而充满自信;③他认识到为假象所迷惑,无法摆脱语言的制约和操纵。卡斯帕尔在舞台上随着一个声音学习句子,这个句子学会了,一个卡斯帕尔变成了许多个卡斯帕尔,他也就失掉了自我。因此可以说这个戏也是一部揭示语言如何毁灭个性的戏剧。汉德克认为“不是事物本身是这个样子,而是语言”,这句话体现了上世纪六十年代那种新思潮的观点,文学表现的对象不是事物本身,而是语言,只有通过语言才能粉碎由语言所建构起来的、似乎固定不变了的世界图像。正如哈贝马斯在《语言新转向》中论述这一新思潮时所认为的那样,一切哲学和文学问题最后都归结为语言问题。在德语国家,这个新思潮同彼得·汉德克的名字、同他的语言剧紧密相连。他因此被称为后现代文学代表作家,《卡斯帕尔》也被视为后现代文学的一部经典作品。他以此在60年代同伯恩哈德一起反对所谓新现实主义运动。活跃在第二次世界大战后德语文坛上的诗人埃里希·傅立特(Erich Fried)相信语言的魔力,深切地感到人们如何依赖语言;同时语言的力量如何左右着我们的生活,被滥用了的语言如何把世界掩盖起来,傅立特在其诗歌中用语言游戏的方式剖析空话套话,揭开覆盖世界的语言迷雾。他在“话语”一诗中写道:
话语是我的剑/话语使我身负重担
话语是我的盾/话语将我责骂痛斥
话语牢固坚实/话语松动脱落
话语是我的节日/话语是我的命运。
他努力去寻找最朴实、最基本的话语来表现现实,比如他那本越南诗集中的一首短诗“加入国籍”:⑦
白手/红头发/蓝眼睛
白石头/红血/蓝嘴唇
白骨头/红沙土/蓝天
他的语言怀疑和语言批判集中体现在他对这种话语的渴望:
来吧/你们这些和善的/很少有用的/话语
你们上不了口号/你们不会在/人们信
仰的任何颜色中/闪耀
你们不适合任何战歌/你们不让自己/
写上任何一面旗帜
也不会写在/反对敌人旗帜的/旗帜上⑧
耶利尼克作品的主题不是现实,而是作为现实中介的语言。她关注的主要不是社会现象本身,而是沉积在人们意识和社会习俗中的语言,那种人们主要通过电视娱乐频道和通俗报刊等渠道潜移默化形成的、并已成为人们表达习惯了的语言。巴赫曼、伯恩哈德、扬德尔(Jandl)、迈瑞格尔(Mayrcker)等都以各自的方式进行着语言批判的实践。奥地利在语言批判的理论方面有马赫(Mach)、维特根斯坦(Wittgenstein),后者认为“一切哲学都是语言批判”,“我的语言的界限就是我世界的界限”,“不能诉说的,对其只好沉默”。
二十世纪初维也纳现代派为世界的文化发展作出了重大贡献。评论界认为,如果没有弗洛伊德的精神分析、没有勋伯格的十二音体系音乐、没有施尼茨勒的心灵风景系列图画、没有克利姆特张扬情感的绘画艺术,二十世纪会是什么样呢。说到德语文学我们同样可以说,试想如果没有巴赫曼、伯恩哈德、汉德克、杨德尔、耶利尼克、迈瑞克尔等奥地利作家,那当代德语文学又会是什么样呢。
收稿日期:2006-06-23

一、跨越界线
在德语文学的地理图上,奥地利从16世纪到19世纪几乎是空白,在格里帕尔策和施蒂夫特以前可以说没有出现蜚声德语文坛的作家。自由资产阶级于1848年登上政治舞台与其说因其强大不如说由于其虚弱。到19世纪后期,显赫数百年的王朝帝国日趋衰落,民族之间的矛盾和冲突加剧,社会底层的民众奋起要求政治权力。到世纪末,实际上从未真正按照自己意愿执政的自由资产阶级被彻底挤出了政治舞台,资产阶级知识分子的理想不再是做政治家和社会活动家,有些人去国外寻求出路,不少人则从国外来维也纳寻找机会。无望的政治前景使有志有识之士涌向文化界,一时间咖啡馆成了文化精英聚会的场所,形成维也纳独特的咖啡馆文化。
在这里不讲门第出身,不论贫富尊卑都可以在大理石面小桌旁坐下来,或一个人读书看报,沉思默想;或与他人接触谈话,交流思想;单独一人也不孤独,既保持自我,又不脱离社会;自在舒适如在家里,又有人为你服务。文学、艺术、音乐、建筑方面的名家在这里交流经验心得,精神火花在这里碰撞,真知灼见在这里产生,很多传世杰作在这里酝酿形成。巴尔(Hermann Bahr)、霍夫曼斯塔尔(H.Hofmannsthal)、施尼茨勒(A.Schnitzler)、克劳斯(Karl Kraus)等经常光顾的格林施泰德咖啡馆成了青年维也纳派的代名词,由建筑学家阿道夫·洛斯(Adolf Loos)设计的博物馆咖啡馆是音乐家、艺术家和作家喜欢聚集的地方,特拉克尔、穆希尔、卡奈蒂、洛特和布洛赫是这里的常客。
这样的文化氛围在西欧实属罕见,无论在伦敦还是在巴黎文化界各领域的人互不相识乃平常现象,在德国尤为严重,叔本华认为,“谁不热爱孤独,他也就不爱自由”。德国的作家大都在孤独中工作,相信只有割断一切与外界的联系,思想才能自由驰骋。人们可以在《威廉·迈斯特》、《无用人的生涯》、《茵梦湖》中深刻感到德国知识分子的这种状况。维也纳的氛围使许多人的活动跨越学科,促使许多人博学多才,比如阿道夫·洛斯,既是作家、又是文化评论家和建筑师;霍夫曼斯塔尔既是作家、戏剧家,又是文艺理论家;勋伯格(Arnold Schnberg)是作曲家、指挥家和画家;科珂什卡(Oskar Kokoschka)是画家,同时也从事文学活动。学科界限的跨越势必推动整个文化的繁荣。文学界克劳斯堪称跨越界限的典型:他既是文化评论家,又写小说、诗歌和戏剧,他一个人创办杂志《火炬》,兼出版人、编辑、作者于一身,坚持了办30多年出版了900多期,成为世界文坛一大奇迹。
跨越界限的第三个方面是犹太知识分子进入文化领域。就文学来说,十九世纪的德语文学从总体来看十分不景气,到下半期已然出现老态龙钟的态势,有影响的作家如凯勒(Keller),施托姆(Storm)和冯塔纳(Fontane),均已步入老年阶段。注重实际的青年文化人纷纷投入到经济、技术、科学以及军事领域,没有经济效益的文学艺术这种颓废活动,在英国交给了妇女,在法国由那些具有闲情逸致的文人墨客承接。在奥地利这个领域迎来了犹太人。他们原本的职业活动不在这里,直到19世纪重要的德语犹太作家实际上只有海涅一人。他们在世纪末进入这个领域除了上述原因外,更重要的原因是世纪未愈演愈烈的排犹浪潮。他们没有忘记所以能进入德意志社会要感谢法国大革命,感谢德国启蒙运动的代表人物如莱辛、赫尔德、歌德、席勒等,开明的犹太人因此视德意志文化几乎为宗教,是其最坚定的追随者。19世纪和20世纪关于歌德的书绝大部分是犹太人写的。他们对德意志文化的崇拜如同对宗教。这个没有地理家园的民族从事文化活动不是为了逃避,而是回到了精神家园,如果说过去他们把文学艺术作为爱好,那么在这里文学艺术成了使命,如果说过去认为它是价值的表示,那么现在它成了价值的源泉。1900年之后的德语文学再度影响世界,比如维也纳现代派,应该说主要是犹太人的功劳。犹太人在世纪交替时期维也纳的文化天空中,犹如灿烂的群星。曾为克劳斯写传记的英国人爱德华·蒂姆斯①设计了这些精英的天文图,不少犹太人在其中占据着一个个星座中心的位置,他们是:施尼茨勒(Arthur Schnitzler)、克劳斯(Karl Kraus)、阿尔腾贝格(Altenberg)、穆希尔(Musil)、洛特(Joseph Roth)、维特根施坦、弗洛伊德、马勒(Gustav Mahler)、勋伯格、科珂什卡等等。霍夫曼斯塔尔也有犹太血统。

四、语言批判

三、描写不幸

注释:
①爱德华·蒂姆斯(Edward Timms)尝试用天文图表示意十九世纪末二十世纪初维也纳文化精英的情况和他们之间的紧密关系,可以说是一幅完整的精神宇宙图。
②参见小说《第672夜的童话》。
③霍夫曼斯塔尔:《诗人的声音》,见德文版《散文集Ⅱ》,第182页。
④W.G.泽巴尔德(1944-2001),出生于德国维尔塔赫。著有诗歌、散文,以及研究斯特林海姆、德布林等的理论著作,关于奥地利文学著有《描写不幸》、《可怕的家乡》。
⑤参见施尼茨勒1892年的一篇日记。
⑥霍夫曼斯塔尔:《一封信》,1902年。
⑦《傅立特诗选》,人民文学出版社,2004,第157页。
⑧《渴望话语》,《傅立特诗选》,第236页。

耶利尼克在荣获诺贝尔文学奖时曾说,她不能相信她会得奖,以前她曾说过,英格博格·巴赫曼应该获诺贝尔文学奖,这次说汉德克等更应该得奖。联想到1981年卡奈蒂获诺贝尔文学奖,伯恩哈德曾两次被提名,耶利尼克曾被称为穿裙子的伯恩哈德,奥地利文学二十世纪以来的杰出成是毋庸置疑的,本文尝试从跨越界线、深度挖掘、描写不幸和语言批判四个方面,用文学史论的方法探讨这个时期文学的特点。

二、深度挖掘

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