雷人小说,此岸与岸边

作者: 古典  发布:2019-11-01

注释:
①参看Donna Heiland, Gothic & Gender: An Introduction (Malden, MA: Blackwell Publishing, 2004) 180-86.
②参看Eve Kosofsky Sedgwick, "Toward the Gothic: Terrorism and Homosexual Panic," Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (New York: Columbia UP, 1985) 83-96.
③参看Markman Ellis, The History of Gothic Fiction (Edinburgh: Edinburgh UP, 2000) 81-120.


正如约翰森指出,“异域风格”是哥特文学的一个典型主题。(注:Ibid.,p.55.)在以上三篇故事中,《僧侣》发生在西班牙, 《一桶白葡萄酒》发生在意大利(这从人名、狂欢节的习俗等细节上不难看出),《猴子》发生在德国,而故事的作者却分别是英国、美国和丹麦人。很明显,这种“天方夜谭”似的情节构置疏远了读者的世界和故事中的世界。批评家把小说分成两类:“现实的”(realistic )和“幻想式的”(fantastic)。(注:Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, tr.by Richard Howard(London, 1973) and Rosemary Jackson, Fantasy: The Literatureof Subversion (London: Methuen, 1981).)在前者中, 读者把自己融入故事中,设身处地地感受体会;在后者中,读者仿佛置身高空,透视地观察人物、场景和事件。(注:Eric O.Johannesson,The World of Isak Dinesen (University of Washington Press,1961),pp.25-26. CLC xxix, pp. 153-156.)哥特小说属于后者。
哥特小说这种内容上的一致性,在我们前面对小说结构的分析中得到了证实。我们看到,作者们似乎是在小说中“创造”了两个世界(这种说法,正如我们在后文中将要补充到的,是不恰当的)——因为无论是理性的和非理性的,生命的和死亡的,人性的和兽性的,都可以归结成“现实”的(realistic)和“非现实”的(unrealistic)——并且用了种种办法,去隔绝疏远这两个部分,把它们极端地对立起来。这之中,前者是读者熟悉的,这里的人物,不论是纯真的少女、骑马的少年,还是跳舞的人群,都会给读者认同感或是亲切感;后者是读者完全陌生的:地牢、密室、墓穴,如果不是出现在噩梦里,也总是在最不着边际的幻想中。哥特小说的内容和形式是相辅相成的统一体,换言之,小说的形式就是小说的内容。(注:我们在这里达到了和根特相同的结论。参见多萝西·凡·根特《论〈呼啸山庄〉》,第439页。)
由此我们可以从总体上把握哥特小说。我们看到,哥特小说是建立在这样一个模式上的:“现实”和“非现实”被戏剧化地隔绝成两极,并由此构成小说的结构和内容。它们恰如被河流分割的此岸与彼岸。我们可以简单地用以下的图表来表示:
附图
我们力图回答的下一个问题是,与这个模式相匹配的读者感情倾向的模式是什么。要回答这个问题我们必须借助20世纪精神分析的成果。
首先让我们考察模式的右半部。弗洛伊德在1919年发表的论文中对“幻想式”文学提出了卓越的见解。他把小说中的现实和非现实解释为人的意识的两个层面:意识的和无意识的。非现实是作者无意识欲望的折射。(注:Sigmund Freud, "The Uncanny, " in the Standard Edition of the Complete Psychological Works, tr. and  ed. by James Strachey, vols. 17 (London, 1953), pp. 217-252.)在《图腾和禁忌》中,弗洛伊德进一步解释道,这种欲望是被社会风俗和道德禁锢在无意识的深渊中的,其主要体现是死亡的欲望和乱伦的欲望(注:Sigmund Freud, Totem and Taboo(1912-1913).)(我们可以在以上三篇小说中找到这两种欲望:死亡是《僧侣》和《一桶白葡萄酒》的主题;乱伦则体现在《僧侣》中——安布罗西奥最终发现安东尼娅是他同父异母的妹妹。在丹尼的其他作品,比如《艾尔西诺的晚餐》中,也有兄妹乱伦的暗示)。弗洛伊德认为通过对黑暗幻想的描写,作家释放了被禁锢的欲望。荣格在一定程度上继承了弗洛伊德的观点,并把目光投向遥远的人类远古。荣格把这种欲望定义成“阴影”(shadow),即人类动物本能的原型。(注:Calvin S. Hall & Vernon J. Nordby,  A Primer of Jungian Psychology (New York: Menter, 1973),pp. 48-51.)
当作者的无意识欲望或“阴影”通过哥特小说中的非现实因素被读者感悟时,读者就会产生恐惧感。弗洛伊德解释道,这是因为深藏在主体意识内焦躁不安的欲望被小说中非现实的情节所掀动,读者于是从各自的忧惧(apprehension)出发去理解这些情节,产生恐怖感。(注:Sigmund Freud, "The Uncanny," in the Standard Edition of theComplete Psychological Works, tr. and ed. by James Strachey,vols. 17(London, 1953), pp. 217-252.)荣格的理论做出了更确切的解释:当人类都受到源自远古的原型支配的时候,我们有理由相信一个个体的无意识流露会在另一个个体中产生回响。换言之,原型是读者和作者沟通的桥梁。
因此哥特小说产生的感情素质首先是恐怖,但恐怖并不构成这种感情素质的全部内涵。我们不妨把自己当成读者来考察。我们大都有这样的经历:一本哥特小说固然会使人彻夜难眠,甚至几天之内不敢在晚上独自外出,但我们对恐怖故事的兴趣并不因此而减退,相反,很可能不久我们会阅读一本类似的小说来吓自己。我们感觉到,哥特小说给予读者的审美感受,不是纯粹的恐怖,而是一种带着愉悦的战栗,更确切地说,是一种迷恋(fascination)。
要完全理解这种感情素质,我们必须回到模式的左边,即小说的现实部分。在哥特小说中,现实首先是一个前提:没有现实,即无所谓非现实;其次它是作为非现实的极端对立面而存在的:它不是为了写实而写实,而是一种反衬。伯格勒的研究向我们揭示了文学中现实发生的心理机制。伯格勒认为真正的现实不存在于文学作品中,所有现实的描摹都是作者根据其主观矛盾的需要而重组后的“二手货”,是主体内心世界的“防卫”(defense)。换言之,作者不是为了现实而描摹, 而是为了需要而描摹。 (注: Edmund Bergler,  The  Writer  and Psychology (Connecticut: International University Press Inc., 1985), pp. 211-230.)
哥特小说带给读者的是一种双重的感情素质:非现实世界的恐怖感和现实世界的安全感。在小说中现实和非现实两部分彼此被分隔,从而决定读者不可能兼顾与它们相对应的两种感情素质:恐怖感和安全感构成两个清晰的剖面,像油和水一样层次分明。托多洛夫阐述道:“这是一种矫饰的、混合的感情。读者在两个世界间徘徊,进出……我们之所以能够进入到非现实的世界中去,是因为我们意识到最终可以从那儿出来。”(注:In Kenneth Dauber,"The Problem of Poe," NCLCi, pp.528-530. See Tzvetan Todorov, The Fantastic:  A Structural Approach to a Literary Genre, tr. by Richard Howard ( London,1973).)

【参考文献】
[1] Aikin, J. and A. L. Miscellaneous Pieces in Prose. London: J. Johnson, 1773.
[2] Birkhead, Edith. The Tale of Terror: A Study of the Gothic Romance. New York: Russell & Russell, 1963.
[3] Edmundson, Mark, ed. Nightmare on Main Street: Angels, Sadomasochism, and the Culture of the Gothic. Cambridge, MA: Harvard UP,


在以上对三篇哥特小说的考察中,我们找到了小说的模型和与之相匹配的感情素质的模型,我们相信隔绝(insulation)就是西方哥特小说中很重要的原型。
荣格把原型解释成一种抽象的形式:“一种千方百计寻求表达方式的深切预感。”它“像一个飓风攫取了范围所及的一切,把它们卷到高空,显现出飓风本来的模样”。(注:C. Jung,  "Psychology andLiterature," in 20th Century Literary Criticism, ed. by DavidLodge (London: Longman, 1972),p. 183.)荣格认为, 写作过程实际上包括两个意识层面:作家首先感受到原型的召唤,并被它所俘获,就像基督教预言家们受到上帝的召唤一样;然后才是遣词造句,把这种原型付诸于看得见摸得着的文本。即先有无意识的感受,再是有意识的创造,后者取决于前者。
限于篇幅,我们在本文中只考察了三篇西方哥特小说。在其他的西方哥特作品中,比如希伯来神秘的塔、英国的吸血僵尸以及德国黑森林精灵的故事,我们都可以找到隔绝原型;甚至,当我们翻开中国的志怪小说,在狐仙、狸猫精和女鬼的世界中我们也看到了被分隔的“此岸与彼岸”。原型揭示了文学作品间本质的共同点,由此我们可以把原型批评引入到比较文学的范畴中。在原型批评的基础上,世界文学是一个有联系的整体,是真正意义上的“人类文学”。

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